Kurier kulturalny

22

29 czerwca – 14 lipca 2010 * Kurier Galicyjski

Fryderyk chopin (1810-1849)

i jeGo LWoWscy kontynuatorzy

część Xii – chopin jako pedagog w ujęciu Karola Mikulego

ność i lekkość palców, niezbędną do

cił on aż jedną czwartą swojego życia!

KATARZYNA PłOŃSKA

uzyskania perfekcyjnego legato. Za-

Pracę jako nauczyciel, (która od począt-

lecał, oczywiście w rozsądnej ilości,

ku stała się dla niego głównym źródłem

Działalność pedagogiczną Fryde-

ćwiczenia gimnastyczne, polegające

dochodu) rozpoczął będąc już w Pary-

ryka Chopina przesłania we współ-

na wyginaniu przegubu (na zewnątrz

żu. Dzielił wówczas swój czas między

czesnych przekazach jego wybitna

i do wewnątrz) oraz rozciąganiu pal-

komponowanie latem i nauczanie zimą.

spuścizna kompozytorska oraz feno-

ców. Często nakazywał ponadto ćwi-

Od listopada do maja przyjmował śred-

menalna wirtuozeria fortepianowa.

czenie w dynamice piano [cicho], aby

nio pięciu uczniów dziennie, lekcja trwa-

Jest on zwykle przedstawiany jako

uniknąć nadmiernego obciążenia ręki.

ła zwykle od 45 minut do godziny, były

wrażliwy artysta, wielbiony przez pa-

Duży nacisk kładł na ćwiczenie gam,

to spotkania indywidualne, odbywające

ryską elitę, wyjątkowo utalentowany

które radził ćwiczyć z metronomiczną

się albo u Chopina, albo w domu ucznia.

improwizator, kompozytor silnie łą-

regularnością, najpierw w wolnym

Mimo, iż miał tak wielu podopiecznych,

czący zdobycze muzyki europejskiej

tempie, stopniowo w coraz szyb-

pozostawał nauczycielem elitarnym z

z tradycjami narodowymi i ludowymi.

szym, jednak, co ciekawe, w pracy z

tego choćby względu, że jego lekcje

Przy tym często zapomina się o jego

uczniem zaczynał od tych, „zawiera-

były dość kosztowne, ale także dla-

ogromnej roli, odegranej na polu pe-

jących wiele czarnych klawiszy”, jako

tego, że niełatwo było dostać się pod

dagogiki, której poświęcił się z równie

tych, które pozwalają na swobodne

jego skrzydła. Jednocześnie był nie-

wielką pasją i zaangażowaniem, jak

oparcie dłoni na klawiaturze. Gamę

zwykle „popularny”: w dobrym tonie

grze i kompozycji.

C-dur [gama na samych białych kla-

było wówczas w środowiskach pary-

wiszach] uważał za najtrudniejszą.

skich (i nie tylko paryskich!) przyznać,

„Metoda gry fortepianowej”

W ułożeniu dłoni, zwracał też uwagę

że jest się uczniem Chopina. Zasad-

Źródłem do poznania Chopina,

na płynne i swobodne podkładanie

niczo nie uczył dzieci (poza szczegól-

jako nauczyciela gry na fortepianie, są

kciuka, uwarunkowane zawsze swo-

nymi wyjątkami), ani początkujących

z jednej strony świadectwa uczniów,

bodnie opadającym łokciem. Bardzo

pianistów. Wśród jego uczniów byli

których Chopin miał bardzo wielu (do-

dużo uwagi poświęcał palcowaniu,

zarówno amatorzy („dilettantes”), czyli

kładna liczba nie jest znana, badacze

które w uczniowskich egzemplarzach

elita ówczesnego Paryża, jak i wirtuozi

szacują, że było ich nawet 150), z drugiej

nut oznaczał niezwykle skrupulatnie.

fortepianu (m.in. Georg Mathias, Tho-

zaś jego niedokończone szkice „Une

Dzisiejsza ich analiza potwierdza

mas Tellefsen) oraz pianiści profesjonal-

Méthode de piano”. Obydwa źródła są

dążność Chopina do jak bardziej na-

ni. Do tej ostatniej grupy należał Karol

równie cenne i idealnie ze sobą kore-

turalnego sposobu gry. Jak wspomi-

Mikuli, który po odbyciu studiów me-

spondują, z obydwu także wynika, że

na Mikuli” „We wszystkich rodzajach

dycznych w Wiedniu, przyjechał w 1844

był on prawdziwym pedagogiem z po-

wydobycia dźwięku wyrównanie jego

roku jako 23-latek do Paryża specjalnie

wołania. Pisząc owe szkice, przezwy-

gam i pasaży było nie do pokonania,

po to, aby uczyć się u Chopina (szerzej

ciężył nawet swą znaną powszechnie

to było coś bajecznego”.

na temat Mikulego: „Kurier Galicyjski”

niechęć do sięgania po pióro w imię

Pierwsza strona Etiudy a-moll op. 10 nr 2 z uwagami ręko-

Chopin był niezwykle rygorystycz-

nr 10). Pozostawał jego uczniem przez

szerzenia spostrzeżeń pedagogicz-

piśmiennymi Fryderyka Chopina, fotografia z: Jean-Jacques

ny, jeśli chodzi o zagadnienia tempa.

najbliższe cztery lata, będąc dlań nie

nych. „Metoda gry fortepianowej” to

Eigeldinger „Chopin w oczach swoich uczniów”, przeł. Zbi-

Na jego fortepianie zawsze stał me-

tylko ulubieńcem, pierwszym słucha-

właściwie fragmentaryczne notatki,

gniew Skowron, Kraków 2000

tronom [przyrząd wybijający rytm], w

czem dzieł, ale też jednym z najbliż-

zachowane w postaci dwunastu rę-

co trudno uwierzyć, mając na uwadze

szych przyjaciół. Mistrz powierzał mu

kopiśmiennych kart w zbiorach Pier-

Dobierając repertuar dla swoich

sens całości. Wspomnienie Mikulego,

słynne Chopinowskie rubato [czyli

między innymi przepisywanie swoich

pont Morgan Library w Nowym Jorku.

uczniów, sięgał przede wszystkim po

tak często cytowane, że brzmi już nie-

odstępstwa od głównego tempa]. Do

kompozycji przed oddaniem do dru-

Zanim tam jednak dotarły, odbyły

utwory J. S. Bacha, ale także m.in. J.

mal jak pedagogiczne credo Chopina,

rubata jednak, z założenia niepodlega-

ku. Jak wspomina Mikuli: „Chopin co-

długą „podróż” z rąk siostry Chopina

B. Cramera, M. Clementiego, J. Fiel-

mówi o jego porównaniu fałszywej

jącego uwarunkowaniom metrycznym,

dziennie poświęcał całą swą energię

Ludwiki Jędrzejewiczowej, do Mar-

da, L. van Beethovena oraz utwory

frazy do kogoś recytującego w obcym

miał szczególne podejście, było ono

nauczaniu przez wiele godzin, czynił

celiny Czartoryskiej, Natalii Janoty,

własne. Bywał też surowy, co wspo-

sobie języku: nieudolnie, z ciągłymi

„płynne, naturalne, nie wpadało nigdy

to z prawdziwą radością. Czy to, że

Alfreda Cortota oraz Roberta Owena

mina Mikuli: „Oczywiście stawiał on

przerywnikami. Uważał, że taka mowa

w przesadę czy afektację”. W wyko-

nie było go łatwo usatysfakcjonować,

Lehmana. Chopin napisał je w języku

swoim uczniom wysokie wymagania,

nie może nieść ze sobą żadnych tre-

naniu dwudźwięków i akordów Chopin

czy uporczywość, gorączkowy zapał,

francuskim, (co nie dziwi ze względu

tak co do uzdolnień, jak i pracowito-

ści, nie może nic wyrażać, a skoro nie

wymagał równoczesnego uderzenia,

z jakim starał się podnieść swych

na fakt, że powstały w czasie jego po-

ści, i dlatego zdarzały się często owe

jest zrozumiana przez „deklamatora”,

„arpeggio było dozwolone tylko w tych

uczniów do pozycji, jaką sam zdobył,

bytu i działalności w Paryżu), obejmu-

leçons orageuses – jak je nazwaliśmy

tym bardziej nie może być zrozumiana

miejscach, gdzie kompozytor to spe-

czy w końcu nieustanne powtarzanie

jąc ich zakresem podstawowe zasady

– po których niejeden z załzawionymi

przez słuchacza. Równie wielką wagę

cjalnie zaznaczył. Oktawy powinny być

jakiegoś fragmentu tak długo, dopóki

muzyki, technikę gry oraz założenia

oczyma opuszczał wysoki ołtarz przy

przykładał Chopin do drogiego mu

grane nadgarstkiem, to prawda, ale nie

nie został on zrozumiany nie świad-

estetyczne. O ile te pierwsze nie mają

Cité d Orléans czy rue St. Lazare,

włoskiego bel canto. Był wielbicielem

wolno tracić ich pełni dźwiękowej”. Są

czą, że postęp ucznia leżał mu na

większego znaczenia, o tyle pozosta-

zawsze jednak bez cienia żalu czy

Belliniego i w pięknym śpiewie upatry-

to uwagi specyficzne, skierowane do

sercu?”.

łe stanowiły wielki krok, wykonany

niechęci do ukochanego mistrza”.

wał wzoru wykonywania ozdobników.

pianistów, które jednak warto poznać,

w kierunku nowoczesnej pianistyki.

Zabraniał ponadto długotrwałych ćwi-

Także uczniom nakazywał słuchania

z nich bowiem wyłania się obraz muzy-

Być może dziś uwagi, spisane przez

czeń, wyłączających świadomość, a

włoskich śpiewaków, uważając, że gra

Lekcje u Chopina

ka niezwykle świadomego, który swój

Chopina, nie wydają się przełomo-

skupionych tylko na pustym powta-

na fortepianie powinna być wykony-

w relacji Mikulego

wrodzony, niewątpliwy talent umiał tak

Chopin był z pewnością nauczy-

we, trzeba jednak wziąć pod uwagę

rzaniu trudnych technicznie przebie-

wana tak, jak gdyby była śpiewem, po-

wykorzystać i tak dookreślić, że stał się

cielem wymagającym, perfekcjonistą.

fakt, że powstały w połowie XIX wie-

gów. Mikuli zaznaczył, że Chopin „po-

równywał ją do „śpiewania palcami”.

on źródłem dla potomnych.

Nauczał z przekonania, z wielką pa-

ku, kiedy spojrzenie na technikę gry

wtarzał nieustannie, że ćwiczenia nie

sją, energią, silnie owładnięty swą mi-

było zgoła odmienne. Nowatorstwem

powinny być wyłącznie mechaniczne,

Zagadnienia techniki gry

sją. Jego uczniowie grali zawsze na

u Chopina było przede wszystkim

lecz że wymagają one udziału całej

Relacje Mikulego obfitują także

Karol Mikuli

najlepszych fortepianach koncerto-

zwrócenie uwagi wykonawcy na rolę

inteligencji i woli ucznia”. Nie polecał

w uwagi stricte techniczne, (których

jako lwowski chopinista

wych i na takich tylko mieli obowiązek

Karol Mikuli odegrał wielką rolę

świadomości muzycznej i artystycz-

także powtarzania ich po dwadzieścia

rzetelnego zbioru dokonał szwajcar-

ćwiczyć. Obok fortepianu, na którym

w swym dążeniu do upowszechnie-

nej oraz podporządkowanie jej za-

czy czterdzieści razy w roztargnie-

ski muzykolog i zapalony chopinolog

grał uczeń, stało zawsze pianino, przy

nia twórczości oraz pedagogicznych

gadnieniom kwestii technicznej, nie

niu, „zaś jeszcze bardziej potępiał

Jean-Jacques Eigeldinger) jakże dziś

którym zasiadał Chopin i ilustrował w

uwag Chopina. Dzięki jego spostrze-

zaś na samą technikę, służącą pustej

ćwiczenie, w trakcie którego – wedle

aktualne i przydatne współczesnym

swój mistrzowski sposób kolejne mu-

żeniom i komentarzom, zagadnienia,

wirtuozerii. Jego nadrzędnym celem

rady Kalkbrennera [znanego XIX-

pianistom! Tym bardziej zasługują na

zyczne zagadnienia. Na początku lek-

zebrane przez Chopina w jego „Me-

było doszukiwanie się w warsztacie

wiecznego pianisty] – można było za-

upowszechnienie, ponieważ także w

cji, za pierwszy cel uważał uwolnienie

todzie” stały się bardziej jasne i wyra-

gry jak najbardziej zgodnych z naturą

jąć się [jednocześnie!] jakąś lekturą”.

nich przejawia się geniusz Chopina,

ciała od wszelkiej sztywności, roz-

rozwiązań technicznych. To nowa-

ziste. Za przyczyną Mikulego, Lwów

„Wiele razy cała lekcja przechodziła

wyprzedzającego pedagogów forte-

luźnienie, „uwolnienie od wszelkich

torskie spojrzenie na koncepcję gry

stał się bardzo ważnym ośrodkiem

na zagraniu przez ucznia kilku tak-

pianu o dziesiątki lat. Chopin w natural-

nerwowych lub kurczowych ruchów

otworzyło drogę nowoczesnej peda-

chopinistów polskich, który wkrótce

tów” – wspominał.

nym ukształtowaniu ręki widział punkt

ręki”. Dalej uważał, że nie należy roz-

gogice muzycznej.

dzięki kolejnym spadkobiercom szko-

wyjścia do ćwiczeń przy fortepianie.

poczynać pracy nad utworem, dopóki

ły chopinowskiej zaczął promieniować

Nie podważając prawa, że każdy pa-

Sztuka frazowania

nie dokona się jego dogłębnej analizy

na całą Europę. Do uczniów Mikulego

Kluczem do zrozumienia prawi-

lec dysponuje swoją siłą, (co ówcze-

Paryski nauczyciel

stylistyczno-formalnej, która to dopie-

Chopin gry na fortepianie nauczał

należeli bowiem m.in. Aleksander

dłowego wykonawstwa muzyczne-

śni pianiści chcieli nierzadko zmienić,

ro da świadomość prawidłowego fra-

przez kilkanaście lat (od roku 1832 do

Michałowski, Maurycy Rosenthal czy

go była dla Chopina, w pierwszym

wprowadzając do zestawu ćwiczenia,

zowania. Przy okazji radził uczniom

1849). Z punktu widzenia pedagogicz-

Raul Koczalski, którzy również kolej-

rzędzie,  umiejętność  właściwego

poważnie narażające zdrowie na

jak najwcześniejsze podjęcie studiów

nego – niedługo, jednak gdy weźmie-

ne pokolenia pianistów wprowadzali

kształtowania frazy. Porównywał ją

szwank) rozkładał ich pracę równo-

teoretycznych (obok praktycznych,

my pod uwagę fakt, że żył zaledwie 39

w tajniki wiedzy pianistycznej Fryde-

do mowy, widząc w technice środek

miernie. Zwracał uwagę na giętkość

czyli gry na instrumencie).

lat zauważymy, że nauczaniu poświę-

ryka Chopina.

do uzyskania wyrażającej pewien

przegubu, a co za tym idzie – niezależ-